Η Τέχνη πολεμά το Φασισμό

                                                                                              Δρ  Στέλλα Μουζακιώτου                         

       Ιστορικός Τέχνης

                                 Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

                                 & Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής

                              Επιμελήτρια Εκθέσεων

                                                                      stellamouzak@yahoo.gr

«Η τέχνη δεν είναι καθρέφτης όπου καθρεφτίζεται ο κόσμος, αλλά ένα σφυρί με το οποίο του δίνουμε σχήμα.». Τα λόγια του Ρώσου ποιητή, Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκυ (1893-1930), σκιαγραφούν με πολύ γλαφυρό και επίκαιρο τρόπο τη διαχρονικότητα των μηνυμάτων της αυθεντικής τέχνης. Οι τεχνικές χειραγώγησης και προπαγάνδας κατευθύνουν σε μεγάλο βαθμό τις εξελίξεις σε όλους τους τομείς της ζωής μας. Ωστόσο, θεωρείται από όλους αποδεκτό ότι οι πολίτες, στις σύγχρονες τουλάχιστον κοινωνίες, πρέπει να ενημερώνονται πολύπλευρα, να έχουν όλοι πρόσβαση στην είδηση, να έχουν το δικαίωμα έκφρασης και πάνω απ’ όλα επιλογής. Συμβαίνει όμως αυτό πραγματικά;

 Ένας πίνακας του Ότο Ντίξ (Otto Dix), με τίτλο: «Ανάπηροι Πολέμου» του 1920, αποτελούσε κόκκινο πανί για το Χίτλερ, καθώς απεικόνιζε τις καρικατούρες τεσσάρων ακρωτηριασμένων και παραμορφωμένων βετεράνων του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, θεάματος συνηθισμένου στους δρόμους του μεταπολεμικού Βερολίνου (εικ. 1). Στην Έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης», που οργανώθηκε από τους Ναζί για να διακωμωδήσει τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες, ο πίνακας αναρτήθηκε δίπλα σε μια επιγραφή που κατηγορούσε τον Ντιξ για "προσβολή των Γερμανών ηρώων του Μεγάλου Πολέμου". Το έργο αργότερα κάηκε μαζί με άλλες καλλιτεχνικές δημιουργίες!

     Ο Τζον Χάρτφιλντ (John Heartfield), σχεδιαστής και σκηνογράφος γερμανικής καταγωγής και εκπαίδευσης, το 1916 μετατρέπει σε αγγλικό το όνομά του σε ένδειξη διαμαρτυρίας προς την αντι-βρετανική εκστρατεία που βρισκόταν σε εξέλιξη στη Γερμανία. Είναι ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του βερολινέζικου Νταντά (αναρχικό κίνημα αντι-τέχνης), γνωστός για την ανάπτυξη του φωτομοντάζ, το οποίο χρησιμοποίησε ως όργανο πολιτικού και αντιμιλιταριστικού αγώνα. Το έργο με τίτλο, «Αδόλφος, ο υπεράνθρωπος καταπίνει χρυσό και εξαπολύει ψεύδη», 1932, παριστάνει τον οισοφάγο του Χίτλερ ως σωρό από κέρματα, ενώ στη θέση της καρδιάς έχει τοποθετηθεί ο αγκυλωτός σταυρός (εικ. 2). Ήδη ο τίτλος του έργου εκφράζει απροκάλυπτα την αποκρουστική διάθεση του δημιουργού για το πρόσωπο και τη δράση του δικτάτορα.    

   Ο Heartfield ήταν ένας πρωτοπόρος στη χρήση της τέχνης ως πολιτικό όπλο. Ο ίδιος έλεγε: «Τα Νέα πολιτικά προβλήματα απαιτούν νέους τρόπους θεραπείας τους.  Γι' αυτό θεωρώ ότι η φωτογραφία έχει τη μεγαλύτερη δύναμη της πειθούς». Στην  εικόνα 3, βλέπουμε το Χριστό συντετριμμένο και ταπεινωμένο, να κρατά το σταυρό του μαρτυρίου του και να οδεύει προς το Γολγοθά όπου θα σταυρωθεί. Την πορεία αυτή προς το θάνατο διακόπτει η παρουσία ενός ένστολου ναζί, ο οποίος καρφώνει στα άκρα του σταυρού κομμάτια ξύλου για να σχηματίσει τη σβάστικα!!! Ενδιαφέρον έχει και το κείμενο που συνοδεύει την εικόνα: «Ο σταυρός δεν ήταν πολύ βαρύς!!!»…. Το σαρκαστικό αυτό σχόλιο  που φαίνεται να συνοδεύει την πράξη του ναζί, αναδεικνύει με τρόπο συμβολικό το μέγεθος της θηριωδίας της ναζιστικής Γερμανίας, η οποία χρησιμοποιώντας γελοίες προφάσεις προβαίνει χωρίς δισταγμό σε κτηνώδεις πράξεις. Παράλληλα όμως, βλέπουμε το χιούμορ και την ευρηματικότητα του καλλιτέχνη, ο οποίος με απίστευτη αμεσότητα καταφέρνει να αποκαλύψει στο κοινό τις πιο τραγικές αλήθειες της εποχής του.

Στην εικόνα 4, βλέπουμε το Χίτλερ ντυμένο χασάπη να κοιτάζει με βουλιμία τον περήφανο κόκορα-σύμβολο των λαών της Ευρώπης- που βρίσκεται μπροστά του και περπατά με καμάρι χωρίς να βλέπει τι προετοιμάζεται να γίνει πίσω από την πλάτη του. Ο Χίτλερ ακονίζει με ζήλο ένα μεγάλο μαχαίρι και ετοιμάζεται να τον αποκεφαλίσει και στη συνέχεια να τον καταβροχθίσει χωρίς οίκτο. Τα σχόλια του καλλιτέχνη, στο κάτω μέρος της εικόνας, κάθε άλλο παρά εφησυχάζουν το θεατή, αλλά και το υποψήφιο θύμα του: «Μην ανησυχείς! Είναι χορτοφάγος!!!!».  Βέβαια, το λαίμαργο βλέμμα του Αδόλφου δεν νομίζω ότι αφήνει κάποιο περιθώριο να αμφισβητήσουμε τις σαρκοβόρες διαθέσεις του! 

 Ερευνώντας το χώρο της σύγχρονης τέχνης, διαπιστώνουμε την ύπαρξη της διαμαρτυρίας μέσα στην εικαστική δημιουργία του 20ού αιώνα. Σ' αυτό το πλαίσιο, μερικοί καλλιτέχνες θα συνεχίσουν να επιδιώκουν την κοινωνική αναρρίχηση και θα παραμένουν πάντα να υποστηρίζουν παράνομα καθεστώτα, τροφοδοτώντας τον ελιτισμό από τον οποίο επωφελούνται. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι υπάρχουν και κάποιοι, οι οποίοι θα βρίσκονται στην άλλη πλευρά, καταγγέλλοντας την κοινωνική αδικία και την πολιτική σαθρότητα. Το έργο τους, δεν θα  αναγνωρίζεται πάντα ως «τέχνη» από τις εξουσίες που δεν υπηρετούν, αλλά μερικές φορές μπορεί ακόμη και να ονομαστεί «πολιτική».

Άρθρο μου στην εφημερίδα 'ΑΜΑΡΥΣΙΑ" : «Βίνσεντ βαν Γκογκ: Μια καλλιτεχνική ιδιοφυΐα που ξεπέρασε τα όρια της τρέλας»

«Βίνσεντ βαν Γκογκ: Μια καλλιτεχνική ιδιοφυία που ξεπέρασε τα όρια της τρέλας»

                                       Δρ  Στέλλα Μουζακιώτου

                                                                                       Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης

                                                                                        στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

                                 Επιμελήτρια Εκθέσεων

                                     smouzaki@tutors.eap.gr 

    Η ζωή του Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853-1890) έχει γίνει ένα είδος θρύλου και η επιρροή που άσκησε στην τέχνη του 20^ου αιώνα είναι πραγματικά καταλυτική. Γεννήθηκε στο ολλανδικό χωριό Ζούντερτ και ήταν γιος καλβινιστή πάστορα. Από την αδερφή του Ελίζαμπεθ περιγράφεται ως ιδιαίτερα μοναχική ιδιοσυγκρασία που βρισκόταν σε μια διαρκή αναζήτηση της μητρικής τρυφερότητας.

     Ως βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, ο Βίνσεντ δούλεψε ως λαϊκός ιεροκήρυκας στην Αγγλία και κοντά στους Βέλγους ανθρακωρύχους στην υποβαθμισμένη περιοχή Μπορινάζ. Η κοινότητα αυτή μαστιζόταν από επιδημίες, φτώχεια και επισφαλείς συνθήκες εργασίας. Πρόθυμος να μοιραστεί τον πόνο των ανθρακωρύχων, τους έδωσε όλα του τα υπάρχοντα μέχρι που έκοψε τα ρούχα του στα δύο προσφέροντάς τα για να ακολουθήσει κατά γράμμα τη γνωστή ευαγγελική ρήση. Η συμπεριφορά του προκάλεσε έκπληξη, κάποιες φορές ακόμη και δυσπιστία. Όταν τον κατήγγειλαν στις αρχές, ο επιθεωρητής δικαιολόγησε την εκκεντρική του συμπεριφορά ως μυστικιστική τρέλα και το αποτέλεσμα ήταν να εκδιωχθεί από την περιοχή. Έχοντας πάθει ψύχωση και πλήρη ταύτιση με τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι στο βιβλίο «Ο Ηλίθιος», ο Βίνσεντ συνειδητοποιεί πως είναι ανάγκη να εκμηδενιστεί και να ταπεινωθεί ολοκληρωτικά, προκειμένου να ανακαλύψει τον πραγματικό του εαυτό.

    Στο σκίτσο με τίτλο: «Σιέν» (1882), ο βαν Γκογκ την απεικονίζει καθισμένη στο πάτωμα να κρατά ένα πούρο, μόνη και σκεπτική. Οι απλές και γρήγορες γραμμές δίνουν μια υπερβατική και ταυτόχρονα τραγική δύναμη στην απεικόνιση της συντρόφου του.   

Σε μια επιστολή στον αδερφό του Τεό το 1882, έγραφε ότι γνώριζε γιατί ο Μισελέ έλεγε ότι «οι γυναίκες είναι θρησκεία». Έχοντας βιώσει την απόρριψη από την Ευγενία Λόιερ κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Λονδίνο και στην συνέχεια από την εξαδέλφη του Κι Βος, της οποίας η άρνηση να ανταποκριθεί στα συναισθήματά του τον οδήγησε να κάψει το δέρμα του με ένα κερί μέχρι λιποθυμίας, ο Βίνσεντ ονειρευόταν μια μητρική φιγούρα ως σύντροφό του. Στη μοναχική ζωή του, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι ιερόδουλες, από τη Σιέν μέχρι τη Ρέιτσελ, στην οποία μάλιστα έκανε δώρο το αυτί του, όταν το έκοψε ο ίδιος μετά από ένα καυγά με το ζωγράφο και φίλο του Πωλ Γκωγκέν. Γοητευόταν από τη θλίψη της σωματικής παρακμής, η οποία ένοιωθε ότι τύλιγε τους ανθρώπους που ήταν κοντά στη δική του δυστυχία. Το πρόσωπο της Σιέν ήταν σημαδεμένο από την ευλογιά, ήταν έγκυος από άγνωστο πελάτη της, ενώ υπέφερε και από αφροδίσια νοσήματα. Ο Βίνσεντ έγραφε ότι εκείνος και η Σιέν ήταν δύο δυστυχισμένες ψυχές που κρατούσαν συντροφιά η μια στην άλλη και κουβαλούσαν μαζί το φορτίο τους.

      Στο έργο  «Νυχτερινό καφενείο» (1888), ο ίδιος αποκαλύπτει ότι προσπαθεί να εκφράσει τις δυνάμεις του σκότους σε ένα χαμηλοτάβανο μπαρ. Η υπέρμετρη ευαισθησία, η αίσθηση συναισθηματικής αστάθειας και ανασφάλειας, η συνεχής αγωνία αποδίδονται με δυσαρμονίες του κόκκινου, του πράσινου και του κίτρινου, ώστε να εκφράσουν τα ανυπέρβλητα πάθη των ανθρώπων, την ιδέα ότι το καφενείο είναι ένα μέρος όπου μπορεί κανείς να καταστραφεί, να τρελαθεί ή να ζήσει την πραγματική κόλαση. Η άδεια καρέκλα σε πρώτο πλάνο είναι ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στο έργο του, που το χρησιμοποιεί για να απεικονίσει συναισθήματα απομόνωσης, καρτερικής αναμονής ή νοσταλγίας. Στο φόντο, ζωγραφισμένο με μια προοπτική που προκαλεί σύγχυση στο θεατή, ένα ζευγάρι αποδίδεται με σχεδιαστική προχειρότητα χωρίς να επιτρέπει την ταυτοποίησή του. Οι κόκκινοι, με την απόχρωση του αίματος, τοίχοι, δημιουργούν συνειρμούς με τα “φρικτά ανθρώπινα πάθη”. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, “το καμίνι του διαβόλου”, τα μπουκάλια στο μπαρ μοιάζουν να έχουν κάνει σωρό, σαν να προσπαθούν να συσπειρωθούν μπροστά στον επερχόμενο κίνδυνο. Ο καθρέφτης μοιάζει να εικονοποιεί επεισόδια από την κόλαση, αφού στη μαύρη επιφάνειά του εμφανίζονται αντικατοπτρισμοί ξένοι προς τον περιβάλλοντα χώρο. Μια διακριτική αναφορά στη βραχύτητα της ζωής αποτελεί το ρολόι στον τοίχο, δίνοντας μια συμβολική ή μεταφυσική εικαστική απεικόνιση της οδυνηρής επιρροής του χρόνου στην ανθρώπινη ύπαρξη (memento mori).

   Το έργο, «Προσωπογραφία ασθενούς του νοσοκομείου», ανήκει στις μελαγχολικές και ταυτόχρονα τρομερές μορφές του φθινοπώρου του 1889. Ενώ στις αυτοπροσωπογραφίες του ο ζωγράφος επιδιώκει πάντα διάλογο με τον παρατηρητή και γι’ αυτό κοιτάζει σταθερά και αποφασιστικά έξω από το κάδρο, στις προσωπογραφίες των άλλων κατευθύνει τα μάτια σ’ ένα μακρινό σημείο, αποξενώνοντας τη μορφή από τη γύρω πραγματικότητα. Τι κοιτάζει αυτός ο άνδρας; Δεν έχει σημασία. Είναι χαμένος στις σκέψεις του, που ίσως ούτε αυτός γνωρίζει. Διαβάζουμε σχεδόν την αθωότητα σε αυτά τα μεγάλα γαλάζια μάτια που μοιάζουν απροετοίμαστα γι’ αυτό που συμβαίνει, μπερδεμένα, ανυπεράσπιστα, καθαρά σαν τον ουρανό. Το στόμα αυτού του ανθρώπου δεν έχει αποδοθεί όμορφα - με την κλασική έννοια του όρου – αντίθετα, έχει στραβώσει από την άμετρη χρήση των ψυχοφαρμάκων, σε σημείο που φαίνεται να δυσκολεύεται να αρθρώσει μια λέξη. Η ζωγραφική απόδοση του σακακιού του είναι αριστοτεχνική. Τιρκουάζ, μαύρο και καφέ απλώνονται με νευρικές πινελιές και μαζί συνθέτουν το ύφασμα του ξεφτισμένου σακακιού. Η αυτόνομη δύναμη του χρώματος και μια γραμμικότητα που θυμίζει ιαπωνική τέχνη, συντελούν στο να καταστήσουν το βαν Γκογκ έναν από τους πατέρες του εξπρεσιονισμού.

Συνειδητοποιώντας ο ίδιος ότι η τρέλα του τον οδηγούσε σε ανεξέλεγκτες καταστάσεις και πιθανότητα ότι ήταν θύμα μιας ανίατης αρρώστιας του μυαλού, αποφασίζει οικειοθελώς να αποσυρθεί σε ένα άσυλο φρενοβλαβών στο Σαιν Ρεμί, όπου ήλπιζε ότι θα ξαναβρεί την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και τη διανοητική του ισορροπία. Ο Βίνσεντ δεν θα καταφέρει ποτέ να προσαρμοστεί στο χώρο αυτό, όμως κάνει ότι μπορεί για να «γεμίζει» το χρόνο του ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα μερικές γωνιές του κήπου, δέντρα και έναν κισσό που σκαρφάλωνε πάνω στους κορμούς. Όλα αυτά τον ηρεμούν, έστω για λίγο. Αφιερώνεται στα πορτραίτα, δικά του και των άλλων ανθρώπων του νοσοκομείου, του προσωπικού και των νοσηλευτών.

  Ζωγραφίζοντας τον ψυχικά ασθενή, ο Βίνσεντ αποκαλύπτει μια μοναδική γνώση και ικανότητα παρατήρησης του προσώπου και της ψυχής του, στοιχεία που μόνο αυτός μπορούσε να προσεγγίσει, αφού έπασχε ο ίδιος. Στο πορτραίτο αυτό, δεν υπάρχει κανένα άχρηστο στολίδι ούτε ψεύτικη συμπόνια παρά μόνο τιμιότητα και αλήθεια.

   Ο εγκλεισμός  στο φρενοκομείο του Σεν Ρεμί και τα οικογενειακά και οικονομικά προβλήματα έκαναν τη ζωή του βαν Γκογκ πιο ανυπόφορη, ενώ οι κρίσεις αυτοκαταστροφής και η κατάθλιψη κέρδιζαν έδαφος στη ζωή του. Στις 23 Ιουλίου του 1890 έγραψε σε επιστολή του: «Αυτή η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ». Στις 27 Ιουλίου περιπλανήθηκε στους αγρούς και αφού ολοκλήρωσε το τελευταίο του έργο «Σταροχώραφο με κοράκια», αυτοπυροβολήθηκε. Η σφαίρα, που είχε στόχο την καρδιά, εξοστρακίστηκε από το διάφραγμα και επιστρέφοντας αιμόφυρτος στο δωμάτιό του, πεθαίνει ύστερα από δύο μέρες στο κρεβάτι του καπνίζοντας την αγαπημένη του πίπα, μόλις στα τριάντα επτά του χρόνια. Η ζωή τού μέχρι τότε άγνωστου ζωγράφου που όσο ζούσε πούλησε μόνο έναν πίνακα – τον «Κόκκινο αμπελώνα» - αποκαλύπτει έναν άνδρα αντιφατικό, που έζησε διχασμένος ανάμεσα στη βαθιά του ανάγκη να αγαπηθεί και στη μεθοδική αυτοκαταστροφική ανάλωσή του σε καφενεία και πορνεία. Αποτελεί ίσως ένα από τα πιο επιτυχή παραδείγματα «καταδικασμένων» καλλιτεχνών, που οι κριτικοί της τέχνης δεν κατάφεραν να πλησιάσουν. Όπως συμβαίνει συνήθως με τους πραγματικά αυθεντικούς δημιουργούς, μετά το θάνατό του ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή και το έργο του, μετατρέποντάς την σε μια ρομαντική, τραγική αλλά και καθαρτική ιστορία τέχνης και τρέλας.

http://www.amarysia.gr/marousi/politismos/61061-%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%83%CE%B5%CE%BD%CF%84-%CE%B2%CE%B1%CE%BD-%CE%B3%CE%BA%CE%BF%CE%B3%CE%BA-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B5%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BF%CF%86%CF%85%CE%AF%CE%B1-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%BE%CE%B5%CF%80%CE%AD%CF%81%CE%B1%CF%83%CE%B5-%CF%84%CE%B1-%CF%8C%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CE%AD%CE%BB%CE%B1%CF%82?fb_action_ids=668005446648276&fb_action_types=og.likes&fb_source=feed_opengraph&action_object_map=%7B%22668005446648276%22%3A735356893199047%7D&action_type_map=%7B%22668005446648276%22%3A%22og.likes%22%7D&action_ref_map=%5B%5D

Άρθρο μου στην ηλ. εφημερίδα ermispress:«Αντιπολεμικά μηνύματα σε ζωγραφικά έργα διάσημων εικαστικών»

«Αντιπολεμικά μηνύματα σε ζωγραφικά έργα διάσημων εικαστικών»

  Δρ  Στέλλα Μουζακιώτου

                                                       Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης

                                                       στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

                              Επιμελήτρια Εκθέσεων

                                                                               smouzaki@tutors.eap.gr 

    Τα δεινά του πολέμου είναι ένα θέμα που δεν άφησε ανεπηρέαστους σημαντικούς δημιουργούς, που μέσα από τις εικαστικές τους προσεγγίσεις θέλησαν να τρομάξουν, να σοκάρουν, να διαπεράσουν το σώμα του θεατή σαν ηλεκτρικό ρεύμα, ταράζοντας τα λιμνάζοντα νερά της ρουτίνας και της αδιαφορίας του. Πρόκειται για έργα που μας καλούν να μην εθελοτυφλούμε μπροστά στη βία και τη μοχθηρότητα. Σκοπός τους είναι να βυθίσουν το δάχτυλο στην πληγή κάνοντάς μας να ματώσουμε, υποδεικνύοντας το χρέος μας ως άνθρωποι.

   Στην κατηγορία αυτή ανήκει το έργο με τίτλο:  «Η εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού»(1867), φιλοτεχνημένο από τον Γάλλο ζωγράφο Εντουάρ Μανέ (εικ.1). Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα σοβαρότατο γεγονός της εποχής: τον τυφεκισμό του Μαξιμιλιανού της Αυστρίας από τους εξεγερμένους Μεξικανούς, υπό την ηγεσία του Μενίτο Χουάρεζ. Με την ελπίδα να καταστείλουν τις αυτονομιστικές τάσεις στο Μεξικό, η Γαλλία, η Αγγλία και η Ισπανία, αποφασίζουν να προτείνουν στον αρχιδούκα Μαξιμιλιανό, που ήταν υποχείριό τους, τη διακυβέρνηση της χώρας. Η εκστρατεία αποδεικνύεται καταστροφική. Ο Ναπολέων Γ΄, ανίκανος να ελέγξει την κατάσταση, αποσύρει τα στρατεύματα και εγκαταλείπει το Μαξιμιλιανό στα χέρια των εξεγερμένων Μεξικανών. Πολλοί σύγχρονοί του τον κατηγόρησαν για αυτήν την προδοσία.

   Ο Μανέ, λειτουργώντας όπως ένας δημοσιογράφος σε μια είδηση, διαλέγει να απεικονίσει την πιο δραματική στιγμή του γεγονότος: την εκτέλεση. Προσεγγίζει το θέμα με βλέμμα διαυγές και προσεκτικό, μα καθόλου απόμακρο. Η ψυχρότητα του αποσπάσματος μπροστά στις απροστάτευτες φιγούρες των τριών καταδίκων, ενισχύει τη βιαιότητα της πράξης. Οι στρατιώτες, που εσκεμμένα δεν θυμίζουν Μεξικανούς, φορούν στολή παρόμοια με τη γαλλική, επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο να προβληθεί ένας εμφανής υπαινιγμός για την ευθύνη της Γαλλίας στο αποτρόπαιο γεγονός, που ασφαλώς δεν θα περάσει απαρατήρητο από το κοινό. Ο ζωγράφος παρουσιάζει το απόσπασμα με γυρισμένη την πλάτη, καθιστώντας μας «προνομιούχους» θεατές του θλιβερού επεισοδίου, αλλά θεωρώντας μας ταυτόχρονα υπεύθυνους για την αδιαφορία μας. Ο Μανέ με το έργο αυτό μας προσέφερε μια αιχμηρή κριτική στις πολιτικές επιλογές της χώρας του, σε μια εποχή που οι καλλιτέχνες αρκούνται στη δημιουργία έργων με μοναδικό σκοπό την οπτική απόλαυση του κοινού.

                              
Ο Πάμπλο Πικάσο δεν στόχευε ποτέ στην ικανοποίηση του θεατή και η ζωγραφική του δεν αναφερόταν στους λάτρεις της εύκολης τέχνης. Οποιαδήποτε δυσκολία  τον τραβούσε σαν μαγνήτης, συνειδητοποιώντας ότι η τέχνη δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από την ιδεολογία. Βαθιά επηρεασμένος από τον Γκόγια και το Μανέ, που ήταν οι πρώτοι που ανάγκασαν την τέχνη να αντικρύσει κατάματα τη σκληρότητα του πολέμου, συνειδητοποιεί ότι το κτήνος του πολέμου μπορεί να νικηθεί μέσα από το φως που πηγάζει από τη δύναμη της τέχνης. Στο έργο «Σφαγή στη Βόρεια Κορέα» (1951), αποφασίζει να απεικονίσει και να καταγγείλει την αιματηρή σύγκρουση της δεκαετίας του `50, ανάμεσα στη Βόρεια και Νότια Κορέα (εικ.2). Αυτή η σύνθεση αποτελεί την πρόδηλη κριτική του κατά της αμερικανικής επέμβασης στον κορεατικό πόλεμο. Πρόκειται για μια πράξη μαζικής θανάτωσης. Στα αριστερά, μια ομάδα γυμνών γυναικών με τα παιδιά τους βρίσκεται στους πρόποδες ενός ομαδικού τάφου. Μια  μικρή έφηβη στο κέντρο της σύνθεσης, που κρύβει τη γύμνια της από ντροπή, είναι η μόνη που τολμά να κοιτάξει κατάματα το θεατή ζητώντας του εξηγήσεις για την απουσία αντίδρασής του μπροστά στη βάρβαρη αυτή πράξη. A number of heavily armed "knights" stand to the right, also naked, but equipped with "gigantic limbs and hard muscles similar to those of prehistoric giantΈνας αριθμός βαριά οπλισμένων εκτελεστών, μεταμορφωμένων σε τρομαχτικά μηχανικά τέρατα, στέκεται στα δεξιά στοχεύοντας προς τα ανυπεράσπιστα γυναικόπαιδα. Πρόκειται για προϊστορικούς γίγαντες με κράνη και όπλα προερχόμενα από τη μεσαιωνική και σύγχρονη εποχή που απεικονίζονται σε μια προσπάθεια του δημιουργού να αναδείξει και να διακωμωδήσει τη φαυλότητα του πολέμου. Επιπλέον, οι στρατιώτες αποδίδονται μερικώς ευνουχισμένοι, γεγονός που ερμηνεύεται μέσα από την ιδιότητά τους ως εχθροί της ζωής, που τα όπλα τους έχουν αντικαταστήσει τα γενετήσια χαρακτηριστικά τους, ευνουχίζοντας έτσι τον εαυτό τους και στερώντας τις επόμενες γενιές από την ανθρώπινη ζωή. Ο συμβολισμός του γεγονότος επιτείνεται με την απεικόνιση των γυναικών, στα αριστερά, σε κατάσταση προχωρημένης εγκυμοσύνης. Η εκτέλεσή τους σκοτώνει και την τελευταία ελπίδα αναγέννησης και δημιουργίας.

dhttp://ermispress.gr/index.php/2012-03-08-17-41-11/174-marousi/3438-antipolemika-minymata-se-zografika-erga-diasimon-eikastikon 

(Άρθρο μου στην εφημερίδα ΈΚΦΡΑΣΗ)

"Δημήτρης Κατσικογιάννης: στα βήματα του ανατρεπτικού εικαστικού...μέσα από έργα της ιδιωτικής συλλογής του Δημητρίου Ζιώγα"

 (Άρθρο μου στην εφημερίδα ΈΚΦΡΑΣΗ)

http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=5126

Γράφει η  Δρ Στέλλα Μουζακιώτου

Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

Επιμελήτρια Εκθέσεων

smouzaki@tutors.eap.gr

..........

Η τέχνη για το ζωγράφο και γλύπτη Δημήτρη Κατσικογιάννη (1915-1991) δεν είναι παιχνίδι για αργόσχολους. Είναι αστραπή, είναι πόνος, είναι αγώνας για δικαιοσύνη.

Η προσωπική και η καλλιτεχνική ζωή του σημαντικού δημιουργού είναι άρρηκτα συνυφασμένη με το μύθο του «αγωνιστή» καλλιτέχνη, θύματος και θύτη ταυτόχρονα του ιερού και αξεπέραστου χαρίσματος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Υπήρξε, αδιαμφισβήτητα, ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες που έδωσε νέα πνοή στις εικαστικές τέχνες. Η δημιουργία του καταξιώθηκε μέσα από διεθνείς διακρίσεις και βραβεία και λειτουργεί ως παράδειγμα συνεχούς αναζήτησης και πειραματισμού.

Γεννημένος στην Καρυά Ολύμπου, σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, η οποία το 1939 του έδωσε υποτροφία για το Παρίσι, όπου έκανε μελέτη για την αναστήλωση του Μουσείου Δελφών. Ο ασυμβίβαστος χαρακτήρας του, θα τον οδηγήσει σύντομα σε αγωνιστικά μονοπάτια, όπου η ζωή θα στιγματιστεί από μια ανάμεικτη αίσθηση απομόνωσης και αβεβαιότητας. Το 1952, ύστερα από φυλάκιση δύο χρόνων, καταδικάστηκε ισόβια για την αντιστασιακή δράση του. Φυλακίστηκε στην Κέρκυρα, στα Τρίκαλα, στη Λάρισα, στην Αλικαρνασσό και ξανά στην Κέρκυρα, από όπου αποφυλακίστηκε το 1961 με ιδιαίτερα επιβαρυμένη υγεία.

Στην επαφή του με τα ευρωπαϊκά κινήματα στο Παρίσι εμπνέεται από τογαλλικό Συμβολισμό, ενώ η βαθιά γνώση της βυζαντινής αγιογραφίας τον ωθούν προς τη διαμόρφωση ενός τελείως προσωπικού ύφους, όπου μέσα από μονοχρωματικές θεματικές επιλογές και εξαϋλωμένα χρώματα απαθανατίζονται εικαστικά θέματα εμπνευσμένα από τους «πολιτικούς εξόριστους» (εικ.1), το«Πολυτεχνείο» (εικ. 2), τους αγροτικούς αγώνες, την τρομοκρατία, την «παγκόσμια ειρήνη» (εικ.3) και γενικότερα τους αγώνες και τις αγωνίες των λαών για μια ζωή χωρίς αδικίες και μισαλλοδοξία.

Ο δικός του μοντερνισμός είναι πολύ κοντά στον ελληνοκεντρικό εκείνον της Γενιάς του Τριάντα, με την έννοια ότι συνδυάζει ή πιο σωστά, αγωνιά στην προσπάθεια να συνδυάσει τα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης με τις νέες εικαστικές φόρμες που δοκιμάζονται στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα στην Ευρώπη.
Έτσι, στα συμβολιστικά του έργα διακρίνουμε τα μοτίβα της αττικής αγγειογραφίας, τον επίπεδο χαρακτήρα της βυζαντινής αγιογραφίας, αλλά και τον τρόμο του κενού που χαρακτηρίζει τη λαϊκή τέχνη. Στις μεγάλες αλληγορικές ή ιστορικές συνθέσεις του διακρίνουμε μια διάταξη σε μορφή αρχαίας ζωοφόρου που αναπτύσσεται πάνω σε μια υπερκόσμια "οθόνη" και καλεί το θεατή να συνδράμει στον αγώνα για κοινωνική δικαιοσύνη, αδελφοσύνη και ειρήνη μεταξύ των λαών.

Ο Κατσικογιάννης πάντα γοητευόταν βαθιά από το χαρακτήρα των προσώπων που φιλοτεχνούσε. Προτού αρχίσει να ζωγραφίζει, πλησίαζε την ψυχή των ανθρώπων που πόζαραν, την εξερευνούσε με σεβασμό και συμμετοχή, την απορροφούσε και την άφηνε να ζυμωθεί. Μετά, χωρίς διακοπή, με γρήγορες και σταθερές πινελιές, μετέφερε αυτό το είδος της ψυχολογικής ενδοσκόπησης πάνω στον καμβά. Χωρίς να ανατρέχει πάντα σε αλληγορικές προφάσεις ή συμβολικές μεταμφιέσεις οποιασδήποτε μορφής, ο καλλιτέχνης απλοποιεί στο μέγιστο βαθμό το περίγραμμα της φιγούρας που αναδεικνύεται περιβαλλόμενη από μια λεπτή και αρμονική γραμμή, μεγάλης εκφραστικής και δημιουργικής δύναμης, σύμφωνα με τα πρότυπα του Σεζάν και του Ματίς. Η κομψή επιμήκυνση του λαιμού αναδεικνύει τη γλαφυρότητα της μοναχικής και λεπτής φιγούρας, ενώ τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μορφής αποδίδονται με διεισδυτική απλότητα. Προσπαθώντας να εμφανίσει την εκρηκτική ιδιοσυγκρασία των μορφών του, δίνει έμφαση στα πληθωρικά σαρκώδη χείλη και τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια, που κοιτάζουν κατάματα το θεατή, χωρίς καμιά συστολή. Τα μάτια – «ο καθρέφτης της ψυχής» - παίζουν ασυνήθιστα σημαντικό ρόλο στα έργα του. Πάντα μεγάλα και εκφραστικά, παραμένουν το όργανο της όρασης που μπορεί να στρέψει το ενδιαφέρον προς τα μέσα, προς τα έξω, να κοιτάξουν με επίπληξη ή να προκαλέσουν το θεατή σε ένα παιχνίδι εσωστρέφειας.

Είναι γεγονός ότι τα έργα του Κατσικογιάννη αναφέρονται σε πανανθρώπινες και διαχρονικές αξίες, φορείς σκέψεων και στόχων, ιδανικών και συναισθημάτων που αποδίδονται με πρωτοφανή μνημειακότητα όσον αφορά, κυρίως, στην ανθρώπινη μορφή, η οποία ανυψώνεται σε καθολικό σύμβολο. H μελέτη των προσωπογραφιών του ανάγουν τις επιμηκυμένες, αρχετυπικές μορφές των συνθέσεών του στακυκλαδικά ειδώλια και στην τέχνη του Μοντιλιάνι. Η αποτύπωση της έντονης κίνησης και των μυών στα κλασικά πρότυπα και τηναναγεννησιακή τέχνη, ενώ θεματολογικά, τα έργα του είναι επιφορτισμένα από έννοιες, όπως η μοναξιά της ύπαρξης, η επαφή και το αλληλέγγυο, η πυκνή ουσία της ζωής και ο διαρκής αγώνας των λαώνπου αγωνίζονται για τα ανθρώπινα ιδανικά της ελευθερίας και της δημοκρατίας.

Ο Δημήτρης Κατσικογιάννης πραγματοποίησε πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, όπως στα Μουσεία Πούσκιν και Ερμιτάζ. Τα έργα του, μέσα από μια επιμονή ιδεαλιστική και ανατρεπτική ενατένιση του κόσμου, άφησαν το δικό τους αποτύπωμα στη σύγχρονη ελληνική τέχνη.

"ΟΙ Εραστές στην Τέχνη" (Άρθρο μου στην εφημερίδα ΈΚΦΡΑΣΗ)

Γράφει η 

Δρ Στέλλα Μουζακιώτου

Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης

στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

Επιμελήτρια Εκθέσεων

smouzaki@teiath.gr

....

Όλοι οι πολιτισμοί και όλοι οι άνθρωποι, από την εποχή των σπηλαίων μέχρι σήμερα, ασχολήθηκαν, ασχολούνται και θα ασχολούνται με τον Έρωτα.

Έχουν δοθεί πάρα πολλοί ορισμοί, εξηγήσεις και ερμηνείες σε θεωρητικό ή καλλιτεχνικό επίπεδο. Αρκεί μια γρήγορη ματιά στην παγκόσμια εγκυκλοπαίδεια των εικαστικών τεχνών για να οδηγηθεί κανείς ακούραστα στη διαπίστωση ότι ολόκληρη η ιστορία τους θα μπορούσε άνετα να διατυπωθεί στη φράση «η ιστορία του ερωτισμού στην τέχνη». Είναι γεγονός ότι από τα πρώτα βήματα του πολιτισμού μέχρι τις μέρες μας ο άνθρωπος φαίνεται να μαγεύεται πάντα από την ερωτική πράξη και ως καλλιτέχνης φρόντιζε να την απεικονίζει, άλλοτε με το να την εξυψώνει και άλλοτε με το να την εκχυδαΐζει. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι μερικά από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας τέχνης ξεχειλίζουν από έντονο ερωτισμό, ορισμένες φορές σε υπερβολικό βαθμό δημιουργώντας σκάνδαλο και συνεχείς αρνητικές κριτικές στην εποχή τους. Και για να παραφράσουμε τα λόγια της Gertrude Stein, τέχνη που δεν αναμοχλεύει θέματα που αφορούν στο σεξ είναι αδιανόητη!

H ανανέωση που έφερε ο 15ος και 16ος αιώνας στην τέχνη άλλαξε και τη στάση των ανθρώπων απέναντι στον ερωτισμό, αφού πια αποδεσμεύτηκε από την αμαρτωλή του φύση που είχε χρεωθεί από την εποχή του Μεσαίωνα. Το γυμνό γυναικείο σώμα άρχισε να απεικονίζεται και πάλι θελκτικό και αισθησιακό, σχεδόν πάντα όμως με την επικάλυψη ενός μυθολογικού θέματος. Βέβαια, η ηδονοβλεπτική ματιά του αριστοκράτη της αναγέννησης δεν μπορούσε να αρκεστεί μόνο στις φιλήδονες και έντονα ερωτικές θεές της ζωγραφικής και γλυπτικής, αλλά αναζητούσε μια πιο πιστή και άμεση απεικόνιση της σεξουαλικής πράξης που θα διέθετε μόνο για ιδιωτική προβολή. Το ιδανικότερο μέσο ήταν τα χαρακτικά, που λόγω της εύχρηστης φύσης τους παρέμεναν προσεκτικά κρυμμένα από τους ιδιοκτήτες τους, αλλά και από τους δημιουργούς τους που αντιμετώπιζαν τον κίνδυνο αυστηρών ποινών. Αυτό ακριβώς συνέβη στην περίπτωση του διάσημου χαράκτη Marcantonio Raimondi, ο οποίος στα 1524 φιλοτέχνησε για τους Modi, 16 ερωτικά χαρακτικά συνοδευόμενα από τολμηρά σονέτα του Pietro Aretino, τα οποία παρουσίαζαν ιδιαίτερα παραστατικά ποικίλες ερωτικές στάσεις. Η δημοσίευση των χαρακτικών προκάλεσε την οργή του πάπα Κλήμεντα Ζ΄, που με τη σειρά του οδήγησε το Raimondi στη φυλακή.

Ο 19ος αιώνας ήταν ιδιαίτερα σημαντικός στην ιστορία της ερωτικής τέχνης. Η επινόηση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου προσέφερε απλόχερα τη δυνατότητα του μέγιστου ρεαλισμού στην απεικόνιση του γυμνού σώματος και της ερωτικής πράξης, ελαχιστοποιώντας την απόσταση ανάμεσα στην τέχνη και την πορνογραφία. Από αυτό το χρονικό σημείο και μετά, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το σεξ άρχισε να κυριαρχεί ως θεματικό μοτίβο των παραστατικών τεχνών καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα μέχρι και τις μέρες μας.

Ιδιαίτερη προτίμηση έδειξαν για την απεικόνιση της ερωτικής πράξης οι καλλιτέχνες που δραστηριοποιήθηκαν στο πεδίο του εξπρεσιονισμού και του σουρεαλισμού, αποτυπώνοντας στον καμβά τις πιο κρυφές φαντασιώσεις τους. Ο Αυστριακός εικαστικός Egon Schiele (1890-1918), δίνει τη δική του ακραία εκδοχή στο παιχνίδι του έρωτα. Μερικοί ακόμα και σήμερα θεωρούν τη δουλειά του αποτρόπαια, ερωτική, πορνογραφική, ενοχλητική, βασισμένη στο σεξ, το θάνατο και την εξερεύνηση. Μετά από μια περιπετειώδη και «άσωτη» ζωή και αφού συλλαμβάνεται και φυλακίζεται επειδή η δουλειά του θεωρείται πορνογραφική,  παντρεύεται την Έντιθ. Στο έργο «Εναγκαλισμός» (1917), το σχέδιο του Schiele γίνεται τραχύ και δύσκαμπτο (εικ.1). Τα χρώματα παίρνουν τόνους πιο ψυχρούς και μερικές φορές αλληλοσυγκρούονται σε αγχωτική ασυμφωνία. Ο εναγκαλισμός του με την αγαπημένη του προκαλεί ανησυχία και προετοιμάζει το θεατή για έναν φοβερό επερχόμενο και αδιευκρίνιστο κίνδυνο. Τίποτα δεν φαντάζει ειδυλλιακό για τους δύο εραστές. Μοιάζουν τα σώματά τους να τρέμουν από τον πόθο και την ηδονή… αλλά ακόμα και το λευκό σεντόνι ή το μαξιλάρι πάνω στο οποίο είναι ξαπλωμένοι, μέσα από τα αιχμηρά, σαν λεπίδες μαχαιριών, άκρα τους λειτουργούν επιθετικά στα γυμνά κορμιά των ερωτευμένων.
Στα χρόνια του μεσοπολέμου, η ηθική και κοινωνική εξαθλίωση που είχε επιφέρει ο Μεγάλος Πόλεμος αντικατοπτρίστηκαν στη ρεαλιστική τέχνη των Γερμανών καλλιτεχνών, όπως ο Georg Grosz που πρέσβευε ότι ο ερωτισμός έπρεπε να βρίσκεται στην υπηρεσία της κοινωνικής κριτικής. Στο έργο «Γιορτή Γενεθλίων» (1923), αποδίδεται το θέμα του αγοραίου έρωτα στους οίκους ανοχής του Βερολίνου (εικ.2). Ο καλλιτέχνης περιγράφει με έντονη ειρωνεία και σκληρό σαρκασμό την παρακμή, τα ελαττώματα και την υποκρισία των αστών της Γερμανίας, οι οποίοι πρεσβεύουν την ηθική στο δημόσιο βίο τους, αλλά στην προσωπική τους ζωή ζουν στην απόλυτη διαφθορά.

Αντίθετα, στο έργο με τίτλο «Το ταγκό του έρωτα» (εικ.3), της σύγχρονης ζωγράφου από τη Σιγκαπούρη, Nicole Helbig (1969), το παιχνίδι του έρωτα αποδίδεται μέσα από έναν ατελείωτο χορό γεμάτο πάθος και ένταση που παρασύρει το θεατή σε ένα αισθησιακό ταξίδι σκέψης και «πράξης»…..
 

Άρθρο μου στην εφημερίδα 'ΑΜΑΡΥΣΙΑ" : «Η δύναμη της Φωτογραφίας ως πολιτικό όπλο κατά του Πολέμου».

   

                       «Η δύναμη της Φωτογραφίας ως πολιτικό όπλο κατά του Πολέμου»

 Τα δεινά του πολέμου είναι ένα θέμα που δεν άφησε ανεπηρέαστους σημαντικούς δημιουργούς. Κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, οι ναζιστές επιχειρούν έναν άγριο πολιτικό διωγμό κατά των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας: καταδικάζονται οι εκφραστές του κυβισμού, της αφηρημένης τέχνης, του φουτουρισμού, του ντανταϊσμού και του εξπρεσιονισμού. Περισσότερα από 6.000 έργα κατάσχονται από δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές, πολλά καίγονται ενώ άλλα πωλούνται με πλειστηριασμό σε αμερικανικά ή ελβετικά μουσεία.

   Παρά τις έντονες πιέσεις, τις διώξεις και τις εξορίες, υπήρξαν δημιουργοί που αντιστάθηκαν,  συνεχίζοντας να καυτηριάζουν τα κακώς κείμενα της νέας πολιτικής πραγματικότητας. Ανάμεσά τους συγκαταλέγεται ο Γερμανός  καλλιτέχνης John Heartfield (1891-1968). Πρόκειται για έναν δημιουργό που χαρακτηρίζεται από το αιχμηρό και καυστικό στιλ, ενώ μέσα από τα έργα του, που εμπνέονται από την κοινωνική και πολιτική σάτιρα, αντικατοπτρίζεται ρεαλιστικά το κλίμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η τέχνη του είναι έντονα πολιτικοποιημένη όσο και ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο οποίος αφοσιώνεται για μεγάλο χρονικό διάστημα στις σατιρικές εικονογραφήσεις του γερμανικού φασισμού και επιτίθεται κατ’ επανάληψη στη φιγούρα του Χίτλερ.

   Ο Heartfield ήταν ένας πρωτοπόρος στη χρήση της τέχνης ως πολιτικό όπλο. Γεννημένος στο Helmut Herzfeld, άλλαξε το όνομά του ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τις θηριωδίες της Γερμανίας κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.  Ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν το φωτομοντάζ, χειραγωγώντας επιδέξια φωτογραφίες με στόχο να σατιρίσουν την κτηνωδία του ναζιστικού καθεστώτος. Αυτό που σήμερα ονομάζουμε Photoshop και γίνεται με συγκεκριμένο πρόγραμμα από τον υπολογιστή μας, ο Heartfield το έκανε δεκαετίες πριν μόνο με το χέρι του, κάνοντας το έργο τέχνης ακόμη πιο εντυπωσιακό και πρωτοποριακό. 

   Έχοντας ως στόχος του να εμπνεύσει τους ανθρώπους να αντισταθούν στην καταπίεση και τη βία, πειραματίστηκε με επικόλληση εικόνων για να προσφέρει μηνύματα που θα προκαλέσουν σύγχυση στο καθεστώς, αλλά και αφύπνιση στο λαό. Ο ίδιος έλεγε: «Τα Νέα πολιτικά προβλήματα απαιτούν νέους τρόπους θεραπείας τους.  Γι 'αυτό θεωρώ ότι η φωτογραφία έχει τη μεγαλύτερη δύναμη της πειθούς».

   Στην  εικόνα 1, βλέπουμε το Χριστό συντετριμμένο και ταπεινωμένο, να κρατά το σταυρό του μαρτυρίου του και να οδεύει προς το Γολγοθά, όπου θα σταυρωθεί. Την πορεία αυτή προς το θάνατο διακόπτει η παρουσία ενός ένστολου ναζί, ο οποίος καρφώνει στα άκρα του σταυρού κομμάτια ξύλου για να σχηματίσει τη σβάστικα!!! Ενδιαφέρον έχει και το κείμενο που συνοδεύει την εικόνα: «Ο σταυρός δεν ήταν πολύ βαρύς!!!»…. Το σαρκαστικό αυτό σχόλιο  που φαίνεται να συνοδεύει την πράξη του ναζί, αναδεικνύει με τρόπο συμβολικό το μέγεθος της θηριωδίας της ναζιστικής Γερμανίας, η οποία χρησιμοποιώντας γελοίες προφάσεις προβαίνει χωρίς δισταγμό σε κτηνώδεις πράξεις. Παράλληλα όμως, βλέπουμε το χιούμορ και την ευρηματικότητα του καλλιτέχνη, ο οποίος με απίστευτη αμεσότητα καταφέρνει να αποκαλύψει στο κοινό τις πιο τραγικές αλήθειες.

   Στην εικόνα 2, βλέπουμε το Χίτλερ ντυμένο χασάπη να κοιτάζει με βουλιμία τον περήφανο κόκορα-σύμβολο των λαών της Ευρώπης- που βρίσκεται μπροστά του και περπατά με καμάρι χωρίς να βλέπει τι προετοιμάζεται να γίνει πίσω από την πλάτη του. Ο Χίτλερ ακονίζει με ζήλο ένα μεγάλο μαχαίρι και ετοιμάζεται να τον αποκεφαλίσει και στη συνέχεια να τον καταβροχθίσει χωρίς οίκτο. Τα σχόλια του καλλιτέχνη, στο κάτω μέρος της εικόνας, κάθε άλλο παρά εφησυχάζουν το θεατή, αλλά και το υποψήφιο θύμα του: «Μην ανησυχείς! Είναι χορτοφάγος!!!!».  Βέβαια, το λαίμαργο βλέμμα του Αδόλφου δεν νομίζω ότι αφήνει κάποιο περιθώριο να αμφισβητήσουμε τις σαρκοβόρες διαθέσεις του!  

   Ερευνώντας το χώρο της σύγχρονης τέχνης, διαπιστώνουμε την ύπαρξη της διαμαρτυρίας μέσα στην εικαστική παραγωγή του 20ού αιώνα. Σ' αυτό το πλαίσιο, μερικοί καλλιτέχνες θα συνεχίσουν να επιδιώκουν την κοινωνική αναρρίχηση και θα παραμένουν πάντα να υποστηρίζουν παράνομα καθεστώτα, τροφοδοτώντας τον ελιτισμό από τον οποίο επωφελούνται. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι υπάρχουν και κάποιοι, οι οποίοι θα βρίσκονται στην άλλη πλευρά, καταγγέλλοντας την κοινωνική αδικία και την πολιτική σαθρότητα. Το έργο τους, δεν θα  αναγνωρίζεται πάντα ως «τέχνη» από τις εξουσίες που δεν υπηρετούν, αλλά μερικές φορές μπορεί ακόμη και να ονομαστεί «πολιτική»!

                                ΕΙΚ.1. John Heartfield, «Ο σταυρός δεν ήταν πολύ βαρύς!!!», 1936.

ΕΙΚ.2. John Heartfield, «Μην ανησυχείς! Είναι χορτοφάγος!!, 1936.

Άρθρο μου στην εφημερίδα ΈΚΦΡΑΣΗ.

"Graffiti: Υποδεέστερη μορφή τέχνης ή ειλικρινής κραυγή διαμαρτυρίας στο σύγχρονο αστικό τοπίο της Αθήνας;"

http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=4454