Άρθρο μου στην εφημερίδα 'ΑΜΑΡΥΣΙΑ" : «Βίνσεντ βαν Γκογκ: Μια καλλιτεχνική ιδιοφυΐα που ξεπέρασε τα όρια της τρέλας»

«Βίνσεντ βαν Γκογκ: Μια καλλιτεχνική ιδιοφυία που ξεπέρασε τα όρια της τρέλας»

                                       Δρ  Στέλλα Μουζακιώτου

                                                                                       Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης

                                                                                        στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

                                 Επιμελήτρια Εκθέσεων

                                     smouzaki@tutors.eap.gr 

    Η ζωή του Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853-1890) έχει γίνει ένα είδος θρύλου και η επιρροή που άσκησε στην τέχνη του 20^ου αιώνα είναι πραγματικά καταλυτική. Γεννήθηκε στο ολλανδικό χωριό Ζούντερτ και ήταν γιος καλβινιστή πάστορα. Από την αδερφή του Ελίζαμπεθ περιγράφεται ως ιδιαίτερα μοναχική ιδιοσυγκρασία που βρισκόταν σε μια διαρκή αναζήτηση της μητρικής τρυφερότητας.

     Ως βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, ο Βίνσεντ δούλεψε ως λαϊκός ιεροκήρυκας στην Αγγλία και κοντά στους Βέλγους ανθρακωρύχους στην υποβαθμισμένη περιοχή Μπορινάζ. Η κοινότητα αυτή μαστιζόταν από επιδημίες, φτώχεια και επισφαλείς συνθήκες εργασίας. Πρόθυμος να μοιραστεί τον πόνο των ανθρακωρύχων, τους έδωσε όλα του τα υπάρχοντα μέχρι που έκοψε τα ρούχα του στα δύο προσφέροντάς τα για να ακολουθήσει κατά γράμμα τη γνωστή ευαγγελική ρήση. Η συμπεριφορά του προκάλεσε έκπληξη, κάποιες φορές ακόμη και δυσπιστία. Όταν τον κατήγγειλαν στις αρχές, ο επιθεωρητής δικαιολόγησε την εκκεντρική του συμπεριφορά ως μυστικιστική τρέλα και το αποτέλεσμα ήταν να εκδιωχθεί από την περιοχή. Έχοντας πάθει ψύχωση και πλήρη ταύτιση με τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι στο βιβλίο «Ο Ηλίθιος», ο Βίνσεντ συνειδητοποιεί πως είναι ανάγκη να εκμηδενιστεί και να ταπεινωθεί ολοκληρωτικά, προκειμένου να ανακαλύψει τον πραγματικό του εαυτό.

    Στο σκίτσο με τίτλο: «Σιέν» (1882), ο βαν Γκογκ την απεικονίζει καθισμένη στο πάτωμα να κρατά ένα πούρο, μόνη και σκεπτική. Οι απλές και γρήγορες γραμμές δίνουν μια υπερβατική και ταυτόχρονα τραγική δύναμη στην απεικόνιση της συντρόφου του.   

Σε μια επιστολή στον αδερφό του Τεό το 1882, έγραφε ότι γνώριζε γιατί ο Μισελέ έλεγε ότι «οι γυναίκες είναι θρησκεία». Έχοντας βιώσει την απόρριψη από την Ευγενία Λόιερ κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Λονδίνο και στην συνέχεια από την εξαδέλφη του Κι Βος, της οποίας η άρνηση να ανταποκριθεί στα συναισθήματά του τον οδήγησε να κάψει το δέρμα του με ένα κερί μέχρι λιποθυμίας, ο Βίνσεντ ονειρευόταν μια μητρική φιγούρα ως σύντροφό του. Στη μοναχική ζωή του, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι ιερόδουλες, από τη Σιέν μέχρι τη Ρέιτσελ, στην οποία μάλιστα έκανε δώρο το αυτί του, όταν το έκοψε ο ίδιος μετά από ένα καυγά με το ζωγράφο και φίλο του Πωλ Γκωγκέν. Γοητευόταν από τη θλίψη της σωματικής παρακμής, η οποία ένοιωθε ότι τύλιγε τους ανθρώπους που ήταν κοντά στη δική του δυστυχία. Το πρόσωπο της Σιέν ήταν σημαδεμένο από την ευλογιά, ήταν έγκυος από άγνωστο πελάτη της, ενώ υπέφερε και από αφροδίσια νοσήματα. Ο Βίνσεντ έγραφε ότι εκείνος και η Σιέν ήταν δύο δυστυχισμένες ψυχές που κρατούσαν συντροφιά η μια στην άλλη και κουβαλούσαν μαζί το φορτίο τους.

      Στο έργο  «Νυχτερινό καφενείο» (1888), ο ίδιος αποκαλύπτει ότι προσπαθεί να εκφράσει τις δυνάμεις του σκότους σε ένα χαμηλοτάβανο μπαρ. Η υπέρμετρη ευαισθησία, η αίσθηση συναισθηματικής αστάθειας και ανασφάλειας, η συνεχής αγωνία αποδίδονται με δυσαρμονίες του κόκκινου, του πράσινου και του κίτρινου, ώστε να εκφράσουν τα ανυπέρβλητα πάθη των ανθρώπων, την ιδέα ότι το καφενείο είναι ένα μέρος όπου μπορεί κανείς να καταστραφεί, να τρελαθεί ή να ζήσει την πραγματική κόλαση. Η άδεια καρέκλα σε πρώτο πλάνο είναι ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στο έργο του, που το χρησιμοποιεί για να απεικονίσει συναισθήματα απομόνωσης, καρτερικής αναμονής ή νοσταλγίας. Στο φόντο, ζωγραφισμένο με μια προοπτική που προκαλεί σύγχυση στο θεατή, ένα ζευγάρι αποδίδεται με σχεδιαστική προχειρότητα χωρίς να επιτρέπει την ταυτοποίησή του. Οι κόκκινοι, με την απόχρωση του αίματος, τοίχοι, δημιουργούν συνειρμούς με τα “φρικτά ανθρώπινα πάθη”. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, “το καμίνι του διαβόλου”, τα μπουκάλια στο μπαρ μοιάζουν να έχουν κάνει σωρό, σαν να προσπαθούν να συσπειρωθούν μπροστά στον επερχόμενο κίνδυνο. Ο καθρέφτης μοιάζει να εικονοποιεί επεισόδια από την κόλαση, αφού στη μαύρη επιφάνειά του εμφανίζονται αντικατοπτρισμοί ξένοι προς τον περιβάλλοντα χώρο. Μια διακριτική αναφορά στη βραχύτητα της ζωής αποτελεί το ρολόι στον τοίχο, δίνοντας μια συμβολική ή μεταφυσική εικαστική απεικόνιση της οδυνηρής επιρροής του χρόνου στην ανθρώπινη ύπαρξη (memento mori).

   Το έργο, «Προσωπογραφία ασθενούς του νοσοκομείου», ανήκει στις μελαγχολικές και ταυτόχρονα τρομερές μορφές του φθινοπώρου του 1889. Ενώ στις αυτοπροσωπογραφίες του ο ζωγράφος επιδιώκει πάντα διάλογο με τον παρατηρητή και γι’ αυτό κοιτάζει σταθερά και αποφασιστικά έξω από το κάδρο, στις προσωπογραφίες των άλλων κατευθύνει τα μάτια σ’ ένα μακρινό σημείο, αποξενώνοντας τη μορφή από τη γύρω πραγματικότητα. Τι κοιτάζει αυτός ο άνδρας; Δεν έχει σημασία. Είναι χαμένος στις σκέψεις του, που ίσως ούτε αυτός γνωρίζει. Διαβάζουμε σχεδόν την αθωότητα σε αυτά τα μεγάλα γαλάζια μάτια που μοιάζουν απροετοίμαστα γι’ αυτό που συμβαίνει, μπερδεμένα, ανυπεράσπιστα, καθαρά σαν τον ουρανό. Το στόμα αυτού του ανθρώπου δεν έχει αποδοθεί όμορφα - με την κλασική έννοια του όρου – αντίθετα, έχει στραβώσει από την άμετρη χρήση των ψυχοφαρμάκων, σε σημείο που φαίνεται να δυσκολεύεται να αρθρώσει μια λέξη. Η ζωγραφική απόδοση του σακακιού του είναι αριστοτεχνική. Τιρκουάζ, μαύρο και καφέ απλώνονται με νευρικές πινελιές και μαζί συνθέτουν το ύφασμα του ξεφτισμένου σακακιού. Η αυτόνομη δύναμη του χρώματος και μια γραμμικότητα που θυμίζει ιαπωνική τέχνη, συντελούν στο να καταστήσουν το βαν Γκογκ έναν από τους πατέρες του εξπρεσιονισμού.

Συνειδητοποιώντας ο ίδιος ότι η τρέλα του τον οδηγούσε σε ανεξέλεγκτες καταστάσεις και πιθανότητα ότι ήταν θύμα μιας ανίατης αρρώστιας του μυαλού, αποφασίζει οικειοθελώς να αποσυρθεί σε ένα άσυλο φρενοβλαβών στο Σαιν Ρεμί, όπου ήλπιζε ότι θα ξαναβρεί την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και τη διανοητική του ισορροπία. Ο Βίνσεντ δεν θα καταφέρει ποτέ να προσαρμοστεί στο χώρο αυτό, όμως κάνει ότι μπορεί για να «γεμίζει» το χρόνο του ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα μερικές γωνιές του κήπου, δέντρα και έναν κισσό που σκαρφάλωνε πάνω στους κορμούς. Όλα αυτά τον ηρεμούν, έστω για λίγο. Αφιερώνεται στα πορτραίτα, δικά του και των άλλων ανθρώπων του νοσοκομείου, του προσωπικού και των νοσηλευτών.

  Ζωγραφίζοντας τον ψυχικά ασθενή, ο Βίνσεντ αποκαλύπτει μια μοναδική γνώση και ικανότητα παρατήρησης του προσώπου και της ψυχής του, στοιχεία που μόνο αυτός μπορούσε να προσεγγίσει, αφού έπασχε ο ίδιος. Στο πορτραίτο αυτό, δεν υπάρχει κανένα άχρηστο στολίδι ούτε ψεύτικη συμπόνια παρά μόνο τιμιότητα και αλήθεια.

   Ο εγκλεισμός  στο φρενοκομείο του Σεν Ρεμί και τα οικογενειακά και οικονομικά προβλήματα έκαναν τη ζωή του βαν Γκογκ πιο ανυπόφορη, ενώ οι κρίσεις αυτοκαταστροφής και η κατάθλιψη κέρδιζαν έδαφος στη ζωή του. Στις 23 Ιουλίου του 1890 έγραψε σε επιστολή του: «Αυτή η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ». Στις 27 Ιουλίου περιπλανήθηκε στους αγρούς και αφού ολοκλήρωσε το τελευταίο του έργο «Σταροχώραφο με κοράκια», αυτοπυροβολήθηκε. Η σφαίρα, που είχε στόχο την καρδιά, εξοστρακίστηκε από το διάφραγμα και επιστρέφοντας αιμόφυρτος στο δωμάτιό του, πεθαίνει ύστερα από δύο μέρες στο κρεβάτι του καπνίζοντας την αγαπημένη του πίπα, μόλις στα τριάντα επτά του χρόνια. Η ζωή τού μέχρι τότε άγνωστου ζωγράφου που όσο ζούσε πούλησε μόνο έναν πίνακα – τον «Κόκκινο αμπελώνα» - αποκαλύπτει έναν άνδρα αντιφατικό, που έζησε διχασμένος ανάμεσα στη βαθιά του ανάγκη να αγαπηθεί και στη μεθοδική αυτοκαταστροφική ανάλωσή του σε καφενεία και πορνεία. Αποτελεί ίσως ένα από τα πιο επιτυχή παραδείγματα «καταδικασμένων» καλλιτεχνών, που οι κριτικοί της τέχνης δεν κατάφεραν να πλησιάσουν. Όπως συμβαίνει συνήθως με τους πραγματικά αυθεντικούς δημιουργούς, μετά το θάνατό του ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή και το έργο του, μετατρέποντάς την σε μια ρομαντική, τραγική αλλά και καθαρτική ιστορία τέχνης και τρέλας.

http://www.amarysia.gr/marousi/politismos/61061-%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%83%CE%B5%CE%BD%CF%84-%CE%B2%CE%B1%CE%BD-%CE%B3%CE%BA%CE%BF%CE%B3%CE%BA-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B5%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BF%CF%86%CF%85%CE%AF%CE%B1-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%BE%CE%B5%CF%80%CE%AD%CF%81%CE%B1%CF%83%CE%B5-%CF%84%CE%B1-%CF%8C%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CE%AD%CE%BB%CE%B1%CF%82?fb_action_ids=668005446648276&fb_action_types=og.likes&fb_source=feed_opengraph&action_object_map=%7B%22668005446648276%22%3A735356893199047%7D&action_type_map=%7B%22668005446648276%22%3A%22og.likes%22%7D&action_ref_map=%5B%5D

Άρθρο μου στην ηλ. εφημερίδα ermispress:«Αντιπολεμικά μηνύματα σε ζωγραφικά έργα διάσημων εικαστικών»

«Αντιπολεμικά μηνύματα σε ζωγραφικά έργα διάσημων εικαστικών»

  Δρ  Στέλλα Μουζακιώτου

                                                       Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης

                                                       στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

                              Επιμελήτρια Εκθέσεων

                                                                               smouzaki@tutors.eap.gr 

    Τα δεινά του πολέμου είναι ένα θέμα που δεν άφησε ανεπηρέαστους σημαντικούς δημιουργούς, που μέσα από τις εικαστικές τους προσεγγίσεις θέλησαν να τρομάξουν, να σοκάρουν, να διαπεράσουν το σώμα του θεατή σαν ηλεκτρικό ρεύμα, ταράζοντας τα λιμνάζοντα νερά της ρουτίνας και της αδιαφορίας του. Πρόκειται για έργα που μας καλούν να μην εθελοτυφλούμε μπροστά στη βία και τη μοχθηρότητα. Σκοπός τους είναι να βυθίσουν το δάχτυλο στην πληγή κάνοντάς μας να ματώσουμε, υποδεικνύοντας το χρέος μας ως άνθρωποι.

   Στην κατηγορία αυτή ανήκει το έργο με τίτλο:  «Η εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού»(1867), φιλοτεχνημένο από τον Γάλλο ζωγράφο Εντουάρ Μανέ (εικ.1). Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα σοβαρότατο γεγονός της εποχής: τον τυφεκισμό του Μαξιμιλιανού της Αυστρίας από τους εξεγερμένους Μεξικανούς, υπό την ηγεσία του Μενίτο Χουάρεζ. Με την ελπίδα να καταστείλουν τις αυτονομιστικές τάσεις στο Μεξικό, η Γαλλία, η Αγγλία και η Ισπανία, αποφασίζουν να προτείνουν στον αρχιδούκα Μαξιμιλιανό, που ήταν υποχείριό τους, τη διακυβέρνηση της χώρας. Η εκστρατεία αποδεικνύεται καταστροφική. Ο Ναπολέων Γ΄, ανίκανος να ελέγξει την κατάσταση, αποσύρει τα στρατεύματα και εγκαταλείπει το Μαξιμιλιανό στα χέρια των εξεγερμένων Μεξικανών. Πολλοί σύγχρονοί του τον κατηγόρησαν για αυτήν την προδοσία.

   Ο Μανέ, λειτουργώντας όπως ένας δημοσιογράφος σε μια είδηση, διαλέγει να απεικονίσει την πιο δραματική στιγμή του γεγονότος: την εκτέλεση. Προσεγγίζει το θέμα με βλέμμα διαυγές και προσεκτικό, μα καθόλου απόμακρο. Η ψυχρότητα του αποσπάσματος μπροστά στις απροστάτευτες φιγούρες των τριών καταδίκων, ενισχύει τη βιαιότητα της πράξης. Οι στρατιώτες, που εσκεμμένα δεν θυμίζουν Μεξικανούς, φορούν στολή παρόμοια με τη γαλλική, επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο να προβληθεί ένας εμφανής υπαινιγμός για την ευθύνη της Γαλλίας στο αποτρόπαιο γεγονός, που ασφαλώς δεν θα περάσει απαρατήρητο από το κοινό. Ο ζωγράφος παρουσιάζει το απόσπασμα με γυρισμένη την πλάτη, καθιστώντας μας «προνομιούχους» θεατές του θλιβερού επεισοδίου, αλλά θεωρώντας μας ταυτόχρονα υπεύθυνους για την αδιαφορία μας. Ο Μανέ με το έργο αυτό μας προσέφερε μια αιχμηρή κριτική στις πολιτικές επιλογές της χώρας του, σε μια εποχή που οι καλλιτέχνες αρκούνται στη δημιουργία έργων με μοναδικό σκοπό την οπτική απόλαυση του κοινού.

                              
Ο Πάμπλο Πικάσο δεν στόχευε ποτέ στην ικανοποίηση του θεατή και η ζωγραφική του δεν αναφερόταν στους λάτρεις της εύκολης τέχνης. Οποιαδήποτε δυσκολία  τον τραβούσε σαν μαγνήτης, συνειδητοποιώντας ότι η τέχνη δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από την ιδεολογία. Βαθιά επηρεασμένος από τον Γκόγια και το Μανέ, που ήταν οι πρώτοι που ανάγκασαν την τέχνη να αντικρύσει κατάματα τη σκληρότητα του πολέμου, συνειδητοποιεί ότι το κτήνος του πολέμου μπορεί να νικηθεί μέσα από το φως που πηγάζει από τη δύναμη της τέχνης. Στο έργο «Σφαγή στη Βόρεια Κορέα» (1951), αποφασίζει να απεικονίσει και να καταγγείλει την αιματηρή σύγκρουση της δεκαετίας του `50, ανάμεσα στη Βόρεια και Νότια Κορέα (εικ.2). Αυτή η σύνθεση αποτελεί την πρόδηλη κριτική του κατά της αμερικανικής επέμβασης στον κορεατικό πόλεμο. Πρόκειται για μια πράξη μαζικής θανάτωσης. Στα αριστερά, μια ομάδα γυμνών γυναικών με τα παιδιά τους βρίσκεται στους πρόποδες ενός ομαδικού τάφου. Μια  μικρή έφηβη στο κέντρο της σύνθεσης, που κρύβει τη γύμνια της από ντροπή, είναι η μόνη που τολμά να κοιτάξει κατάματα το θεατή ζητώντας του εξηγήσεις για την απουσία αντίδρασής του μπροστά στη βάρβαρη αυτή πράξη. A number of heavily armed "knights" stand to the right, also naked, but equipped with "gigantic limbs and hard muscles similar to those of prehistoric giantΈνας αριθμός βαριά οπλισμένων εκτελεστών, μεταμορφωμένων σε τρομαχτικά μηχανικά τέρατα, στέκεται στα δεξιά στοχεύοντας προς τα ανυπεράσπιστα γυναικόπαιδα. Πρόκειται για προϊστορικούς γίγαντες με κράνη και όπλα προερχόμενα από τη μεσαιωνική και σύγχρονη εποχή που απεικονίζονται σε μια προσπάθεια του δημιουργού να αναδείξει και να διακωμωδήσει τη φαυλότητα του πολέμου. Επιπλέον, οι στρατιώτες αποδίδονται μερικώς ευνουχισμένοι, γεγονός που ερμηνεύεται μέσα από την ιδιότητά τους ως εχθροί της ζωής, που τα όπλα τους έχουν αντικαταστήσει τα γενετήσια χαρακτηριστικά τους, ευνουχίζοντας έτσι τον εαυτό τους και στερώντας τις επόμενες γενιές από την ανθρώπινη ζωή. Ο συμβολισμός του γεγονότος επιτείνεται με την απεικόνιση των γυναικών, στα αριστερά, σε κατάσταση προχωρημένης εγκυμοσύνης. Η εκτέλεσή τους σκοτώνει και την τελευταία ελπίδα αναγέννησης και δημιουργίας.

dhttp://ermispress.gr/index.php/2012-03-08-17-41-11/174-marousi/3438-antipolemika-minymata-se-zografika-erga-diasimon-eikastikon